Stanisław Haraschin

Władysław Żeleński i jego „Konrad Wallenrod”

Władysław Żeleński (6 VII 1837 – 23 I 1921) jest jednym z klasyków polskiej muzyki XIX wieku. Chociaż bowiem data śmierci kompozytora nie jest zbyt odległa, to twórczość jego należy całkowicie do ubiegłego stulecia. Rozpoczął ją utworami fortepianowymi i pieśniami w 11 roku życia, kończył II Sonatą skrzypcową w sędziwym wieku 81 lat. Długich 70 lat pracy kompozytorskiej przyniosło dorobek bogaty, urozmaicony, lecz pozbawiony raczej elementów rozwojowych. „Starałem się – pisał Żeleński u schyłku życia – z żywymi naprzód iść, ale rozróżniałem postęp od nowatorstwa, a  indywidualizm, od ekscentryczności.” Taka postawa zadecydowała, że ogromne, szybko następujące zmiany w muzyce, osiągnięcia Berlioza, Liszta, Wagnera, Ryszarda Straussa, Debussy’ego w małym stopniu rzutowały na muzyczny język Żeleńskiego – w 1919 roku pisał tak, jak komponowano mniej więcej w połowie XIX wieku. Było to zapewne w dużej mierze wynikiem jego wewnętrznych dyspozycji psychicznych, wrodzonego już konserwatyzmu. Pod tym względem, jak zresztą pod wieloma innymi, można porównać Żeleńskiego z Kamilem Saint-Saensem (1835-1922); analogie są uderzające, szokujące wręcz zbieżnością charakterów, drogi twórczej, znaczenia, nawet dat życia, obu kompozytorów. W pewnym sensie jednak, porównania wychodzą na korzyść Żeleńskiego. W zaściankowej jeszcze ciągle atmosferze polskiego życia muzycznego, w jakiej przypadło działać Żeleńskiemu, trudniej było z pewnością rozwinąć, skrzydła do szerszego lotu, niż w stanowiącym jedno z europejskich centrów muzycznych Paryżu. Żeleński starał się przy tym w miarę sił i możliwości „nabrać – jak sam mówił – szerszych poglądów” i „otrząsnąć się z pedantyzmu”. Jego szczery talent, stwierdzano słusznie, pozwolił mu na niejednej karcie jego, utworów· powiedzieć coś nowego, niepowtarzalnego, ·osobistego. Ale nie potrafił Żeleński uwolnić się od wpajanych mu w długich latach nauki poglądów, które stały się jego drugą naturą.

Dom rodzinny w Grodkowicach, majątku położonym w połowie drogi między Krakowem a Bochnią, gdzie Żeleński urodził się i spędził pierwsze lata życia, zapoznał go z muzyką. Potem, już w Krakowie, rozpoczęła się nauka, zrazu jeszcze na wpół dyletancka, z czasem poważniejsza. Franciszek Mirecki w Krakowie, Józef Krejczi w Pradze – gdzie Żeleński zdobył doktorat z filozofii na tamtejszym Uniwersytecie – Henryk Rebber i Bertold Damcke w Paryżu, reprezentowali kolejno coraz wyższy poziom i mniejszy konserwatyzm, ale albo nie znali nowych prądów muzycznych  albo byli ich przeciwnikami. W rezultacie, po powrocie do kraju w 1866 roku, był Żeleński najlepiej wykształconym tu kompozytorem, ale jego horyzonty muzyczne nie były rozlegle i nie miały się już zbytnio rozszerzyć. Stał się przywódcą nurtu konserwatywnego w muzyce polskiej,  który kontynuowali jego uczniowie, m.in.: Zygmunt Stojowski, Roman Statkowski, Henryk Opieński, Bolesław Wallek Walewski, Felicjan Szopski.

Jako pedagog rozwijał bowiem Żeleński niestrudzoną działalność i zasługi jego na tym polu, jak również w zakresie organizowania polskiego życia muzycznego są olbrzymie. W latach 1871-81 prowadził przejętą po śmierci Moniuszki klasę harmonii i kontrapunktu w warszawskim instytucie Muzycznym, a potem kierował Warszawskim Towarzystwem Muzycznym i zajmował się krytyką muzyczną. Od 1881 roku nieprzerwanie aż do śmierci stał na czele założonego przez siebie Konserwatorium w Krakowie, rozwijając wszechstronną działalność jako pedagog, kompozytor, planista, dyrygent, organizator. Mimo ogromu różnych innych zajęć i obowiązków nie ustawał Żeleński nigdy w pracy twórczej. Jej plonem były dzieła wszystkich niemal gatunków muzycznych: 2 symfonie, 2 uwertury, Suita tańców polskich, Koncert fortepianowy, 5 kwartetów smyczkowych, 2 tria, liczne utwory fortepianowe, organowe, chóralne, kantaty, a wreszcie blisko 100 pieśni i 4 opery.

Wszystkie na ogół dzieła Żeleńskiego odznaczają się solidnością koncepcji, gładką formą i wysokim poziomem technicznym, są przykładem dobrego akademickiego stylu, zabarwionego często narodową nutą, wpatrzonego w ideały Bacha i Beethovena, a idącego śladem Mendelssohna, Chopina, Moniuszki, po części może i Brahmsa. Najcenniejszą okazała się i najlepiej przetrwała próbę czasu operowa twórczość Żeleńskiego. Cztery jego opery zajmują ważną pozycję w tym dziale polskiej literatury muzycznej, stanowią zasadnicze ogniwo między operami Moniuszki z jednej, a Różyckiego i Szymanowskiego z drugiej strony. Konrad Wallenrod, Goplana (wg Balladyny Słowackiego), Janek (historia góralskiej miłości i zemsty, oparta podobno na prawdziwym zdarzeniu), Stara Baśń (wg Kraszewskiego) – oto tytuły oper Żeleńskiego, świadczące, że kompozytor sięgał w nich zawsze do tematyki polskiej.

Konrad Wallenrod był debiutem Żeleńskiego na scenie muzycznej i – trzeba to od razu powiedzieć – debiutem udanym. Dojrzały już kompozytor, ale nowicjusz na gruncie opery zaprezentował dzieło na pewno niepozbawione pewnych braków, napisane jednak z sercem i zapałem. To się wyczuwa i to podnosi wymowę muzyki. Wrażenie nie jest też bezpodstawne. Już kiedy w wieku 15 lat poznał Żeleński Mickiewiczowskiego Konrada Wallenroda, postanowił, że pierwszą swoją operę osnuje na tle tego poematu. O ambitnym, tak charakterystycznym zawsze dla poczynań Żeleńskiego uporze
świadczy fakt, iż powzięty zamiar spełnił po latach. Zresztą jeszcze podczas studiów w Pradze naszkicował kilka fragmentów, które po przeprowadzeniu pewnych zmian włączone zostały do ukończonej w czerwcu 1880 opery.

Jej zasadniczym mankamentem okazało się libretto. Wprawdzie plan i prozaiczną osnowę dał zdolny literat krakowski Zygmunt Sarnecki, ale poetyckie opracowanie Władysława Noskowskiego (Łady) nie przekroczyło poziomu ówczesnych dyletanckich tłumaczeń tekstów operowych, czego nie ratowały włączone do libretta fragmenty poematu Mickiewicza. Literacko nieudane, miało jednak libretto jeden walor – dawało kompozytorowi sposobność zastosowania w operze różnych form: recytatywów, arii, duetów, tercetów, kwartetów, chórów, a nawet baletu. Mogła na tym zyskać dramatyczno-muzyczna ekspresja dzieła i tę szansę kompozytor należycie wykorzystał, tworząc urozmaiconą rytmicznie, harmonicznie i kolorystycznie, umiejętnie wyważającą elementy dramatyczne i liryczne całość – zakrojone na miarę wielkiej opery historycznej widowisko teatralne, jakiego nie powstydziłby się Spontini, Bellini, Meyerbeer, a nawet „wcześniejszy" Verdi.·

Nie brak tu efektownych scen zespołowych, jak choćby ta, która rozpoczyna operę, czy scena uczty (III akt) na zamku malborskim; ujęty w ramy wielkich chórów rozwija się też piękny duet miłosny Konrada i Aldony z II aktu. Równie liczne są arie i pieśni solowe, z których do najcelniejszych zaliczyć wypada arię Halbana z I. aktu „Kiedy w krzyżacką wzięty niewolę”, zawarte w III akcie ballady i pieśni Klawiga, Orlandiego, Halbana i Konrada (Alpuhara) oraz pieśń Aldony z chórem. Ciekawym czysto orkiestrowym fragmentem jest przygrywka do 2 obrazu w ostatnim akcie, ilustrująca „burzę i zawieję śnieżną”.

Prapremiera Konrada Wallenroda, która miała miejsce 26 II 1885 we Lwowie, przyniosła wielki sukces kompozytorowi, określanemu przez krytykę mianem „następcy i spadkobiercy Moniuszki”. Entuzjastycznie powitany został Konrad Wallenrod także w Krakowie, gdy wystawiono go tutaj w 1910 roku z okazji uroczystości grunwaldzkich, powodzenie miał zawsze w okresie międzywojennym (Poznań i Warszawa) i po wojnie (Poznań). To jest opera żywa. Żywa niewątpliwie również dzięki swojej ciągle aktualnej do patriotycznych uczuć przemawiającej treści, dzięki związkom z bliskim nam poematem Mickiewicza, ale przede wszystkim dzięki swoim muzyczno-dramatycznym zaletom, kreującym Żeleńskiego na gruncie opery następcą Moniuszki.

(Państwowa Opera i Filharmonia Bałtycka, 1964)